Я была на выставке А. М. Бабенко.

  Говорю о том, что выставка Алексея Михайловича не только событие, но и счастливый случай для Обывателя. А именно этому она и посвящена.
   Когда-то давно художник имел малые средства в материалах для рисования картин («земли», «уголь», «мел»). Зеленая земля  в подкладке под инкарнат  (живопись тела и лица) – у итальянцев и немцев, охра и уголь – у византийских и русских мастеров. Традиционность техник и малые средства плюс мастерство в изложении на картинном полотне – давало ту естественную возможность зрительскому уму насладиться уникальностью и глубиной  той самой красоты.
   Простота и лаконичность подачи формы (образа живого человека), как будто бы зажатого узкой рамкой полотна и лишенного пространства (периферии полотна).  Ошибка?  Нет. Отсечено лишнее (не ненужное, а отвлекающее) от главенствующей роли объекта – образа. Изначально зрительский взгляд  охватывает героя в целом, затем всматривается в глаза, лицо и вновь – на   общий облик и только потом – медленное осознание образа в его соответствии с внутренним представлением зрителя, то есть  диалог – соответствие двух интеллектов: зритель – герой.  На ум пришла (кто видел) схема «скольжение взглядом» Леонардо.  Взгляд зрителя скользит  по образу (лицу) модели особым образом, логичным в своей последовательности, ходом.  И именно в силу того, что ограничено пространство полотна, зритель имеет уникальную возможность в одно мгновение выстроить мостик интеллектуальной связи, напрямую «беседовать» с образом на картине. И не потому ли признаку пол?отна лишены живописности?!  Не то ли абстрактное мы ищем даже в реалистически прописанных деталях?  И зритель гораздо ближе к этому понятию абстрактности, домысливая за героя его последующий взгляд, жест.
  На открытии своей выставки, Алексей Михайлович посетовал тому, что не зная изображенного человека лично, зритель проходит мимо, не оставляя эмоционального следа. Так ли?..  Зачастую его нет и около великолепно прописанных полотен.  Но это другой вопрос – вопрос подготовленности зрителя к восприятию творчества как такового. Сложно ли изобразить себя, тебя, нас – реальных и возможных для этого мира?  То есть ОБЫчного ОБЫвателя?  Да, сложно и именно (тем более) в простом изложении галерее образов, полных своей индивидуальной глубиной, добротой и уникальностью (поэты, писатели, фотографы, учителя).  И, в данном случае, символ не только (и не столько) в визуальном восприятии, сколько в концепции построения экспозиции – раскрытия тайного смысла  с аналогией к таинству «Вечерии», а самое главное в пустоте  между 6-ю  и 6-ю  полотнами.
   Зачастую, мы  отрицаем дар понимания, который присущ нашим чувствам.  Художник настолько, проникнув в образ, статус, атрибутику модели распаковал и оголил ее  суть до дна, что для зрителя не оставалось никакой работы думать, а тем более домысливать (то есть делать свои открытия  и искать свою правду – что очень ценно) не имело место быть.
Простота – хуже воровства. По поводу ее величества  Простоты – мы знаем.  По поводу воровства – очевидно.  По словам автора экспозиции: – «Я просто работал с этими людьми».  Чудо «своровать» такие образы, «умыкнуть» самую суть, восхититься красотой человека как внешней, так и внутренней и отдать на службу этому же теперь уже зрителю – разве это не служение?!  Речь идет о преемственности.  Это больше, чем портреты.  Художник – слуга.  Но каков?!  Верить в свою модель, значимость, неповторимость и такую знаковую одновременно (12 для наполнения пустоты по средней части экспозиции).  Реальность обязана быть значительной.  Только при включении понимания сложности организации и взаимодействии явлений образов возможно осознать интегрированную структуру целого. В доказательство к сказанному: – «Если каждому из 12 испытуемых предложили бы слушать одну из 12 интонаций какой-нибудь мелодии, то сумма их переживаний не соответствовала бы тому чувству, которое испытал бы человек, прослушавший всю мелодию целиком».                                             
  Художник не есть «механическое записывающее устройство» и художественное изображение объекта не может быть рассмотрено как случайное, утомительное копирование случайных внешних деталей. Понимание того, что образы действительности представляют собой определенную ценность, даже если они далеки от натуралистического подобия – научно доказано (и даже генетически). Приблизиться – значит отстраниться. Вторжение в личное, конфиденциальное.
  Что объединяет искусство рисования и искусство фотографии? Каковы бы ни были направления и цели, их задачей всегда было отображение устойчивых признаков и особенностей вещей и действий. «Даже когда художник передает движение, он передает именно постоянство его природы». Запечатлеть момент движения (в том числе и мысли) не значит его остановить.

 
Заякина Л. А.
гор. Мыски, Кемеровская обл.

  Художник пробует высказать, через ставшим хрестоматийным сюжетом «христова застолья…», нечто, включив своих сограждан в свой творческий процесс.  И плевать ему на то, что замысел «Христа» пущен коту под хвост – собственные убеждения дороже.  А, может быть, благопристойные высказывания потеряли для него интерес или он перестал верить в действенность радикальных заявлений в провинциальных залах?  Или, что для меня более вероятно, его сюжетный выбор – специальная провокация для размышлений о том, что и пороку и добродетели будет воздано должною мерою?  Ведь представленные портреты, как и в советские времена выставлявшиеся на досках почёта, «говорят» хотя бы потому, что при отсутствии у нас религиозной культуры, мы чисто по-человечески оглядываемся на них, как представители какой-либо профессии.  А лежащая в основе, представленного «вечного» сюжета, затравка для нас интересна только в аспекте удалённого времени, а сейчас высказана по внутреннему убеждению и с личностной определённостью бывшего когда-то советского художника.
   Недостаточно, перед лицом творческих проблем, обращаться к собственному опыту, внутреннему голосу, к разуму, к мнению предшественников или современников.  Так можно узнать то, что является верным для самого себя, для своего времени, но это ещё не всё.  В наши представления об окружающем мы привносим то, чего мы надеемся найти/уловить отзвуки вкладов уже знакомых авторов всевозможных художественных произведений, при этом, не видя или не узнавая себя в окружающем и носясь со своим провинциальным идеализмом, жаждая воскресить в творческом «материале» сочетание плохого и хорошего в жизни, часто отказываясь принимать впечатления из внешнего мира.
   Воображение зрителя обладает гораздо б?ольшим числом степеней свободы, чем площадь изображённого.  И дело вовсе не в том, что зритель свято верит в собственную правоту, являясь, очевидно, потребностью его самоощущения.  И что можно сделать, чтобы он не плыл в изменчивом потоке самомнения, а услышал громкий недовольный голос художника?  Или посторониться!?   Ведь художник старается передать нам то, что сам получил в наследство – кучу долгов в мифах, творимых из собственной жизни, которые приняв за исходную точку, изощряется в установлении таких зависимостей, что человеку со стороны всё это не может не показаться досужим умствованием.   Хотя мы зачастую просто не понимаем, что не понимаем то, что не отвечает нашим воззрениям.  И это иногда заставляет призадумываться о собственных реакциях на происходящее и как-то справляться с претензией ощущать себя истиной в последней инстанции.
   Тогда при чём здесь мифологическая «культура».  Приди и предложи или поделись тем главным, что тебя что-то такое особенное беспокоит.  Ну, поместил кучку своих героев в некоем богом забытом захолустье, которое одновременно везде и нигде; в невзаправдашные, то есть игровые по своей природе обстоятельства – это на кого рассчитано?  Ведь простак в ситуации «культурного говорения» странен лишь в чужих для него жанрах – в простонародных жанрах он органичен, это для него невозбранно, но от автора с его подразумеваемыми способностями к обобщению и оценке ждёшь большего.  Тогда и смотреть станет интересно, но возможно ненадолго.  Влияние на содержание художественной жизни происходит не стихийно, а осознанно.  За ним определённые цели и ориентиры – социальные и …, которые расшатывают накопившееся неприятие глянцевой стороны жизни.  А мы скромно стоим по эту сторону зала, ожидая, что нас заметят – простодушие, равное прекраснодушию.  А если автор сознательно насаждает нам дилетантский «творческий мир» мелких индивидуальностей?, что вовсе не означает, что у него отсутствует это право.  Откуда в нас ритуальная верность идеям, которые должны разделять «все»? – может быть потому, что не хочется потерять это прикрытие пустоты души?
   Искусство являясь «бессознательным» общественного сознания не совпадает с нашими ожиданиями, что означает бесполезность его для нас – никто не обращает на него внимания.  Механизм внутренней цензуры подгоняет наши истинные стремления, о которых мы не догадываемся, к тому, что мы сами о себе думаем.  И тут возникает главный вопрос.  Ведь должно же – теоретически – существовать нечто, о чём художники пишут, а мы не видим?  Либо смотрим, но не обращаем внимания?  В наших глазах художники перестали быть фасадом «искусства», необходимых для демонстрации их возможностей, которые не только ничего не понимают в происходящем, но и в принципе не могли повлиять на изменяющиеся процессы в обществе.  Откуда же такое прозрение?  Ну, вероятно, оно обусловлено ощущением социализма как искушения, которым суждено переболеть или ещё от выступлений, которые заявлялись осмысленными, но от которых осталось чувство пустоты.  Художникам  удалось задорого впарить зрителю очень дешёвый с точки зрения производства и с небольшим сроком годности свой товар, чтобы не теряли связи с тем, без чего пусто жить.  С этой точки зрения становится совершенно излишними напрашивающие было вопросы, сталкивающие воображаемое и реальное, толкающие зрителя в никуда.

Бахарев Н.С.  
гор. Новокузнецк